Recorriendo la ciudad en la deriva de sus jóvenes protagonistas, la cámara nos muestra la Buenos Aires de los noventas tal cual es (casi igual a la de hoy si no fuera por que el precio del bondi es de cincuenta centavos y el del taxi, dos pesos). Plaza Once y Constitución; los pibes que lavan parabrisas en la 9 de Julio; los policías, la General Paz y las villas; las galerías de Florida, la pizza de Ugis y, sobre todo, el Obelisco. En su cima se fuman un porro y miran la ciudad. El lugar al cual están confinados pero que, paradójicamente, no deja de expulsarlos. Como espiando por sobre el hombro de estos chicos marginales, la película relata su vida diaria en los intentos de meter caño y sacar algunos mangos para comer, tomar y fumar un día mas. Sin embargo se atreven a soñar con un gran golpe que mejore su condición cotidiana.
Pizza, birra y faso inaugura, según la crítica de cine Ana Amado en su libro La imagen justa, la etapa que se denomina Nuevo Cine Argentino que llevaría “el sello de un realismo inédito basado en la representación de la violencia lumpen, su declive material y su desamparo social”. “De pronto -escribe Amado- las películas conectaban con la realidad de manera creativa, desacartonada, creíble”. A través de recursos como la desprolijidad voluntaria o el hacer pasar tres meses en convivencia a los actores antes del rodaje, el film logra, como muchos acuerdan, un cierto efecto de realidad. Parecería ser que aquello que se ve es lo que acontece. Hay, entonces, una apuesta por reproducir lo real, sin embargo lo muestra de una manera particular, determinada. No hay, se puede pensar, inocencia en el realismo.
Al hablar de un otro cultural (los jóvenes marginales), los realizadores se refieren a una experiencia que escapa a la propia. En este caso, una experiencia de clase o de condición socio-económica. Es por eso que resulta necesario preguntarse quién esta representando y de qué modo. En Pizza, birra y faso la cultura popular esta construida de manera puramente negativa, es decir, como falta. Lo único que se conoce de estos jóvenes son carencias de trabajo, de lenguaje, de pertenencia, de familia.
Escatimando el carácter positivo o productivo de la cultura popular se genera un vacío de referencias propias. Por ejemplo, un lenguaje que nosea mera degradación del legítimo y dominante sino que incluya la complejidad, regeneración y creación de cualquier habla cotidiana; en otras palabras, que contenga su aspecto positivo. Esto vale para cualquiera de las expresiones de una cultura. Al pensar a los jóvenes marginales desde su posición, los realizadores no hacen más que construirlos puramente a partir de lo que imaginan como sus carencias y no de lo que cada cultura tiene de complejo y creativo, es decir, de su particularidad.
Lo que hay de sobra son ausencias. El menemismo es una, la ostentación de las clases medias otra. Estas creencias no hacen más que evitar la construcción de una racionalidad, de una conciencia en los personajes que de cuenta de sus acciones, de sus prácticas. Sin la presencia de estas, parecería que los fracasos de estos chicos pasan más por ignorancia propia que por la coyuntura política que los excluye.
Volver sobre este tipo de producciones no es ocioso. Hoy, cuando series como El puntero son consumidas como fieles representantes de una realidad otra, la reflexión sobre la forma en que estas son producidas resulta necesaria. De otra manera, al entenderlas como reflejos verdaderos o carentes de mediaciones, lo que se hace es entregarse sin defensas, y creyendo que se tienen, a la perspectiva de la cultura dominante.
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